Frescos de la cúpula de la ermita de San Antonio de la Florida ©ReviveMadrid

Ermita de San Antonio de la Florida: una plaza madrileña en el cielo

Hay construcciones que, por pequeñas que parezcan, podrían contener una ciudad entera entre sus muros. La Ermita de San Antonio de la Florida es una de ellas. Pocos edificios madrileños reúnen tantas historias en tan poco espacio. Bajo su cúpula conviven el Madrid ilustrado de Carlos IV, las verbenas junto al Manzanares, la genialidad de Francisco de Goya y la memoria de una ciudad transformada a lo largo de los siglos. ¿Cómo acaba la cabeza de un genio perdida, un santo convertido en casamentero y una ciudad entera reunida bajo una misma cúpula? Entre alfileres, limonada y frescos inmortales, Madrid escondió aquí algunos de sus mejores secretos, algunos todavía por descubrir. Solo hay que saber dónde empezar a tirar del hilo.

La Florida: cuando Madrid miraba hacia el río_

Mucho antes de que Goya subiera a los andamios para pintar la cúpula de San Antonio, mucho antes incluso de que existiera la ermita que hoy conocemos, este rincón de Madrid formaba parte de un paisaje muy distinto al actual. Durante siglos, el Manzanares fue mucho más que un río. A sus orillas se extendía un paisaje de huertas, sotos, caminos y fincas de recreo donde la ciudad se desdibujaba poco a poco hasta confundirse con el campo. Toda esta zona era por ello uno de los espacios más apreciados por la nobleza y la corte.

La historia de La Florida se remonta al menos al siglo XVII, cuando estas tierras comenzaron a integrarse en una sucesión de posesiones aristocráticas vinculadas a algunos de los personajes más influyentes de la Monarquía Hispánica. Entre ellos figuró el poderoso duque de Lerma, valido de Felipe III y uno de los hombres más determinantes de la política española de su tiempo. Como otros nobles de la corte, encontró en las riberas del Manzanares un lugar ideal para levantar residencias de recreo alejadas del bullicio de la villa, pero lo bastante próximas para seguir conectadas con el corazón del poder.

Aquella elección no fue casual. Desde finales del siglo XVI y durante buena parte de la Edad Moderna, las afueras occidentales de Madrid se habían convertido en un territorio privilegiado para el ocio cortesano. El río ofrecía frescor durante los meses más cálidos, mientras que los terrenos circundantes permitían crear jardines, paseos y espacios donde disfrutar de una naturaleza cuidadosamente ordenada.

Con el paso del tiempo, las propiedades fueron cambiando de manos y transformándose. A los cultivos y huertas se sumaron jardines ornamentales, pabellones y nuevas construcciones que convirtieron la zona en un auténtico paisaje de recreo. Lo que había comenzado como una serie de fincas dispersas terminó evolucionando hacia un conjunto cada vez más sofisticado, reflejo de los gustos y aspiraciones de quienes las habitaban.

Aquel proceso de transformación se aceleró durante el reinado de Carlos III. Bajo la dirección de arquitectos como Francesco Sabatini, el entorno del Manzanares comenzó a experimentar importantes cambios urbanísticos. El río dejaba de ser una simple frontera natural para integrarse en una nueva concepción de la ciudad, más ordenada, más monumental y más abierta al disfrute de sus habitantes.

Pero el gran impulso llegó a finales del siglo XVIII. En 1792, Carlos IV adquirió la posesión conocida como La Florida, llamada así por haber pertenecido al marqués de la Florida. El monarca incorporó aquellos terrenos a un ambicioso proyecto paisajístico y recreativo que acabaría convirtiéndose en el Real Sitio de La Florida. A partir de entonces, el lugar se llenó de jardines, caminos, edificaciones y espacios destinados al descanso y al entretenimiento de la familia real.

Era el Madrid de la Ilustración. El mismo espíritu que había impulsado la creación del Salón del Prado, la remodelación de paseos y la construcción de nuevas infraestructuras se reflejaba también en estos terrenos junto al principal río de la capital. La Florida se convirtió en una prolongación cortesana de la ciudad, un escenario donde arquitectura, naturaleza y ocio formaban parte de una misma idea de modernidad.

Sin embargo, aquel mundo estaba destinado a desaparecer. Las guerras, las transformaciones urbanas y el crecimiento de Madrid fueron borrando poco a poco los palacios, pabellones y jardines que habían dado fama al Real Sitio. Lo que durante décadas fue uno de los espacios más refinados de la corte acabó diluyéndose en la expansión de la ciudad.

Hoy apenas quedan algunas huellas dispersas de aquel universo desaparecido. Entre todas ellas, una ha sobrevivido al paso del tiempo mejor que ninguna otra: la Ermita de San Antonio de la Florida. Lo que para nosotros es el centro de esta historia fue, en realidad, una pieza más dentro de un paisaje mucho mayor que Madrid terminó olvidando.

La devoción a San Antonio de Padua en Madrid_

La devoción a San Antonio de Padua es una de las más extendidas universalmente. Se dice que después de Jesucristo y de la Virgen María, si nos fijamos en el santoral, puede que sea la figura más representada en todo el orbe católico. En Madrid es fácil encontrarlo en multitud de templos con su lirio, el libro de los Evangelios y el Niño Jesús en brazos. En el entorno donde hoy se levanta su ermita más famosa se lleva dando culto desde hace siglos. Y el río, una vez más, tuvo mucho que ver. El mundo popular de las lavanderas, que durante siglos concentró una intensa actividad en las orillas del Manzanares, encontró en el santo portugués un protector cercano y milagroso.

La primera ermita importante dedicada a San Antonio en este entorno fue levantada en el siglo XVIII por Alberto Churriguera. Sin embargo, el profundo proceso de transformación urbana impulsado por Carlos III alteró por completo la fisonomía de la zona. Las obras promovidas en las riberas del río obligaron a derribar aquel edificio.

En su lugar se levantó una nueva ermita diseñada por Francesco Sabatini, el gran arquitecto italiano al servicio de la Corona. Pero tampoco esta construcción estaba destinada a perdurar. Apenas unas décadas después, la adquisición de los terrenos por parte de Carlos IV y la creación del Real Sitio de La Florida volvieron a poner todo patas arriba.

El Real Sitio de La Florida y Carlos IV_

Cuando, como ya hemos dicho, en 1792 Carlos IV adquirió los terrenos de La Florida, el monarca no se limitó a incorporarlos a sus propiedades. Como parte del nuevo Real Sitio impulsó una profunda reorganización del conjunto, que afectó también a la pequeña iglesia proyectada años antes por Sabatini. Aquella ya no encajaba en los planes del nuevo complejo cortesano y se demolió para dar paso a la construcción de un nuevo templo que debía responder a las necesidades del lugar y al gusto artístico de la época. Para ello, el monarca encargó el proyecto a su arquitecto mayor, el italiano Felipe Fontana.

La nueva ermita fue levantada entre 1792 y 1798 siguiendo los principios del neoclasicismo, el lenguaje arquitectónico que dominaba entonces buena parte de las realizaciones promovidas por la Corona. Frente a los excesos decorativos del barroco, el nuevo edificio apostaba por la claridad compositiva, la proporción y el equilibrio.

Sin embargo, la Ermita de San Antonio de la Florida no responde a un neoclasicismo rígido. Aunque su estructura es sobria y ordenada, conserva ciertos ecos barrocos que suavizan el conjunto y aportan movimiento a sus espacios. Algunos investigadores incluso han señalado la posibilidad de que en su construcción se reutilizaran materiales procedentes de la ermita anterior, lo que ayudaría a explicar algunas de sus singularidades arquitectónicas.

La planta adopta la forma de una cruz griega coronada por una cúpula central. La luz penetra de manera uniforme a través de las ventanas y de la linterna superior, reflejando los ideales ilustrados que buscaban espacios racionales, equilibrados y alejados de los contrastes teatrales del barroco.

A simple vista, nada parecía distinguir aquella ermita de otras muchas construidas en la España de finales del siglo XVIII. Felipe Fontana había creado un edificio elegante, proporcionado y perfectamente integrado en el nuevo Real Sitio. Lo que nadie podía imaginar era que aquel espacio todavía estaba incompleto.

Faltaba alguien capaz de transformar una correcta obra de arquitectura en una de las joyas artísticas más extraordinarias de Madrid. Y ese alguien era Francisco de Goya.

Goya en la Ermita de San Antonio de la Florida_

En 1798, cuando recibió el encargo de su amigo Gaspar Melchor de Jovellanos (ministro con Carlos IV) de decorar la Ermita de San Antonio de la Florida, Goya tenía cincuenta y dos años y era ya uno de los artistas más prestigiosos de España. Había trabajado para la Real Fábrica de Tapices, retratado a la aristocracia y alcanzado el puesto de pintor de cámara de Carlos IV. Sin embargo, el artista que se enfrentó a los muros de la ermita no era el mismo que había comenzado su carrera décadas atrás.

Pocos años antes, una grave enfermedad lo había dejado completamente sordo. Aquella experiencia marcó un antes y un después en su vida y en su obra. Sin abandonar los encargos oficiales, Goya comenzó a desarrollar una mirada cada vez más personal, libre y difícil de encasillar. Su pintura se volvió más audaz, más humana y, en muchos aspectos, más moderna.

La decoración de San Antonio de la Florida llegó precisamente en ese momento de madurez creativa. El encargo ofrecía una oportunidad excepcional: una ermita de dimensiones reducidas donde podía controlar por completo la relación entre arquitectura y pintura. No se trataba simplemente de decorar unos muros. Tenía la posibilidad de transformar el espacio entero.

Entre agosto y noviembre de 1798, en apenas unos meses de trabajo, Goya cubrió la cúpula, el ábside, las pechinas y los arcos con un programa pictórico de una originalidad extraordinaria. Los estudios realizados sobre la ermita calculan que completó el conjunto en unas treinta y seis jornadas de trabajo, una velocidad asombrosa para una obra de semejante complejidad si bien se sabe que contó con ayuda. La barandilla de la cúpula, por ejemplo, la realizó uno de sus discípulos porque en ese momento el artista padeció algún ataque de vértigo derivado de su sordera.

Pero lo más sorprendente no fue la rapidez ni la técnica. Lo verdaderamente revolucionario fue la forma en que decidió contar la historia. Mientras otros artistas habrían llenado la cúpula de ángeles, nubes y figuras celestiales, Goya optó por bajar esas figuras a un plano inferior y mirar a su alrededor para componer la cúspide. En lugar de alejar el milagro de la tierra, acercó la tierra al milagro y con ello creó una de las imágenes más inolvidables de la historia del arte español.

Los frescos de Goya y la gran cúpula madrileña_

Mucho antes de convertirse en el santo de los objetos perdidos, de los enamorados o de las modistillas madrileñas, Antonio de Padua fue un hombre de carne y hueso. Nacido en Lisboa a finales del siglo XII con el nombre de Fernando de Bulhões, ingresó primero en la orden de los agustinos antes de abrazar la vida franciscana, inspirado por el ejemplo de los primeros mártires de la orden. Predicador brillante, teólogo admirado y compañero espiritual de san Francisco de Asís, recorrió durante años distintos territorios de Italia y Francia difundiendo su mensaje hasta su muerte en Padua en 1231. Su fama fue tan extraordinaria que apenas un año después sería canonizado por el papa Gregorio IX.

A lo largo de los siglos, la tradición popular atribuyó a San Antonio numerosos milagros. Entre todos ellos, uno destacó especialmente por su fuerza dramática. Según la leyenda, el padre del santo había sido acusado injustamente de asesinato. Para demostrar su inocencia, Antonio consiguió que la víctima regresara momentáneamente a la vida y revelara la identidad del verdadero culpable. Fue precisamente este episodio el que eligió Goya para decorar la cúpula de la ermita.

Lo habitual habría sido representar la escena siguiendo las convenciones de la pintura religiosa de la época: figuras idealizadas, ángeles suspendidos entre nubes y un milagro contemplado desde la distancia. Pero Goya decidió hacer algo muy distinto. En lugar de trasladar al espectador a la Lisboa medieval, acercó el milagro a la realidad de su tiempo.

LA GRAN OSADÍA: EL PUEBLO EN LA CÚPULA_

Lo verdaderamente revolucionario de San Antonio de la Florida no fue el milagro elegido por Goya, sino la forma de representarlo. Durante siglos, la pintura religiosa había reservado las cúpulas para las glorias celestiales, los santos suspendidos entre nubes y los coros de ángeles. Sin embargo, el aragonés decidió romper con aquella tradición y acercar el milagro al mundo cotidiano. Optó por no transportar al espectador al cielo sino llevar el cielo a la tierra. Aquella decisión alteró por completo las reglas de la pintura religiosa e invirtió la jerarquía tradicional de la decoración barroca.

La escena se desarrolla sobre una sencilla barandilla circular que recorre la base de la cúpula (la que, como señalamos antes, trazó su discípulo por un ataque circunstancial de vértigo). Asomados a ella aparecen hombres y mujeres que contemplan el prodigio con expresiones de asombro, curiosidad o escepticismo. Entre ellos pueden reconocerse majas, chisperos, caballeros embozados, damas elegantemente vestidas, pillos que intentan saltar la barandilla, mendigos y demás personajes populares. Incluso algunos rostros parecen retratos de contemporáneos del propio pintor.

Más que una multitud idealizada, puede identificarse a vecinos del Madrid de finales del siglo XVIII reunidos para presenciar un acontecimiento extraordinario. La elección no fue casual. Goya estaba decorando uno de los templos más populares de la ciudad. Los bocetos preparatorios demuestran que incluso renunció a varios elementos sobrenaturales inicialmente previstos para despejar la composición y concentrar toda la atención en las personas y en la naturaleza.

La famosa barandilla constituye uno de los grandes hallazgos de la obra. Gracias a ella, los personajes parecen asomarse desde un balcón suspendido sobre las cabezas de los visitantes. Cerca de la linterna apenas encontramos figuras. El espacio queda abierto al aire y a la luz, creando la sensación de que la arquitectura desaparece y la cúpula se prolonga hacia el infinito.

La arquitectura concebida por Felipe Fontana respondía a los ideales de la Ilustración. Era un edificio proporcionado, luminoso y racional. La luz penetraba de forma uniforme a través de las ventanas y de la linterna de la cúpula, creando una atmósfera equilibrada y serena. Sin embargo, Goya decidió ir más allá de la arquitectura. Sus pinturas no se limitan a cubrir los muros; dialogan con ellos, los alteran e incluso parecen hacerlos desaparecer. Los cortinajes fingidos, las figuras angelicales que descorren las telas y la multitud que se asoma desde la barandilla convierten la ermita en una especie de escenario donde realidad e ilusión se confunden.

No es casual que muchos historiadores del arte consideren los frescos de San Antonio de la Florida una de las grandes cimas de la pintura mural europea y una obra fundamental para comprender la evolución artística de Goya. En ella conviven todavía el pintor de corte y el observador implacable de la realidad que años después alumbraría las inquietantes Pinturas Negras. Si exceptuamos aquellas, esta cúpula sería la cumbre de la pintura mural de Goya.

Alfileres, verbenas y tradición popular_

Mucho antes de que la ermita se convirtiera en museo, mausoleo o destino turístico, fue sobre todo un lugar de devoción popular. Hoy la tradición pervive y cada 13 de junio, festividad de San Antonio de Padua, las orillas del Manzanares se siguen llenando de romeros, vendedores ambulantes y música para celebrar una de las fiestas más castizas de Madrid.

La tradición más famosa sigue siendo la de los alfileres. Desde antigüo, las jóvenes solteras acudían a la ermita para pedir pareja al santo. Según la costumbre, introducían la mano en una pila de alfileres y el número de alfileres extraídos indicaba el número de pretendientes que aparecerán durante el año. Hoy este ritual que mezcla devoción, superstición y humor popular, no entiende de género y se siguen viendo colas para probar suerte.

Alrededor de la ermita floreció también un universo de verbenas, puestos, rosquillas y limonada. Antaño, la celebración unía a clases populares y burguesas en un mismo espacio festivo, algo relativamente raro en la sociedad madrileña del siglo XIX. El santo franciscano, predicador y teólogo en vida, terminó transformado en un personaje profundamente cercano para la imaginación popular madrileña: protector de los deseos cotidianos, de los enamorados y de las pequeñas esperanzas de la gente común.

Ese carácter popular explica, en parte, la extraordinaria elección de Goya. El pintor comprendió que San Antonio no era un santo distante ni solemne para los madrileños. Era un santo al que se acudía con peticiones concretas, casi domésticas, y cuya fiesta se vivía en la calle. Por eso la multitud que aparece en la cúpula resulta tan creíble: Goya estaba pintando a la misma gente que llenaba cada año los alrededores de la ermita.

La fiesta sobrevivió incluso cuando el antiguo Real Sitio de La Florida desapareció. Cambiaron los jardines, cambiaron los caminos y cambió la ciudad, pero la romería continuó recordando que aquel rincón junto al río seguía siendo un espacio de encuentro entre la fe, la tradición y la vida cotidiana.

Pocas veces un lugar reúne de manera tan natural la alta cultura y lo popular. Bajo los frescos de una de las grandes obras maestras del arte español han convivido durante siglos los deseos de las modistillas, el bullicio de las verbenas y la mirada genial del pintor de Fuendetodos.

LA ERMITA DUPLICADA_

Durante más de un siglo, los frescos de Goya convivieron con la función para la que había sido concebido el edificio: el culto religioso. Los fieles acudían a misa, encendían velas, participaban en las celebraciones y levantaban la vista hacia las pinturas sin imaginar que aquellas escenas acabarían siendo consideradas una obra de arte única.

Sin embargo, el paso del tiempo empezó a pasar factura. El humo de velas y cirios, la humedad y el uso continuado del templo amenazaban la conservación de los frescos. A comienzos del siglo XX, la preocupación por el estado de las pinturas era cada vez mayor. El reconocimiento creciente de la figura de Goya y la importancia artística del conjunto obligaban a tomar una decisión difícil: ¿cómo conservar una obra concebida para una iglesia sin privar a la iglesia de su función religiosa?

La solución adoptada fue tan insólita como eficaz. En 1928, coincidiendo con el centenario de la muerte del pintor, se construyó junto a la ermita original un segundo templo prácticamente idéntico. Desde entonces, la nueva iglesia asumiría las funciones parroquiales, mientras que el edificio decorado por el pintor quedaría reservado para la conservación y contemplación de los frescos. En 2026 se ha acometido La decisión permitió salvar un patrimonio de valor incalculable. El nuevo templo fue proyectado respetando cuidadosamente la imagen del original, hasta el punto de crear un singular conjunto simétrico que todavía hoy sorprende a quienes visitan el lugar. Décadas después, cuando se planteó ampliar la iglesia parroquial, la Real Academia de Bellas Artes llegó a oponerse para preservar precisamente ese equilibrio visual entre ambas construcciones.

Pocas veces la historia del arte ha ofrecido una solución semejante. En lugar de trasladar las pinturas o transformar radicalmente el edificio, Madrid optó por duplicarlo. La ermita ha seguido siendo ermita, pero también se ha convertido en museo.

Con todo, las pinturas que hoy admiramos nacieron con una enorme fragilidad y no la han perdido a lo lo largo del tiempo. Al tratarse de frescos realizados directamente sobre los muros, cualquier alteración del edificio puede afectarles. Durante la Guerra Civil, el frente llegó a situarse muy cerca de esta zona de Madrid. Los combates que afectaron a la cercana Ciudad Universitaria, la Moncloa y el entorno del río colocaron a la ermita en una posición especialmente delicada. Aunque el edificio logró sobrevivir, el conflicto dejó su huella en numerosos espacios históricos de la zona y puso de manifiesto la vulnerabilidad del patrimonio cultural en tiempos de guerra.

A lo largo del siglo XX y comienzos del XXI se han sucedido diversas campañas de estudio, restauración y conservación destinadas a preservar tanto la arquitectura como las pinturas. Gracias a ellas ha sido posible recuperar colores, estabilizar materiales y comprender mejor las técnicas empleadas por Goya.

La última gran intervención de conservación en el complejo culminó el 13 de junio de 2026 con la reapertura del templo después de un año cerrado por una intervención que, promovida por Patrimonio Nacional, se centró en la rehabilitación integral del tejado, los cerramientos, la iluminación y los sistemas de climatización para preservar mejor el tesoro que guarda en su interior. Y no hablamos solo de las obras de arte de Goya, sino también de su cuerpo.

La tumba de Goya y el misterio de su cráneo_

Francisco de Goya murió en Burdeos el 16 de abril de 1828. Tenía ochenta y dos años y llevaba varios viviendo en la ciudad francesa, adonde se había trasladado voluntariamente al final de su vida. Allí fue enterrado, lejos de la corte que había retratado y de la ciudad que había servido de inspiración para algunas de sus obras más célebres.

Durante décadas, sus restos permanecieron en Francia. Sin embargo, a medida que avanzaba el siglo XIX, su figura fue adquiriendo una dimensión cada vez mayor. El pintor de cámara de Carlos IV se convirtió, poco a poco, en uno de los grandes nombres de la historia del arte español y en un referente admirado dentro y fuera de nuestras fronteras.

En 1888, sesenta años después de su fallecimiento, el cónsul español en Burdeos, Joaquín Pereyra, promovió la exhumación de los restos con la intención de trasladarlos a España. Fue entonces cuando surgió una noticia tan inesperada como inquietante: el esqueleto hallado en la tumba carecía de cráneo. Nadie supo explicar con certeza qué había ocurrido.

Las investigaciones posteriores no lograron aclarar el misterio. Algunas teorías apuntaron a que la cabeza pudo haber sido sustraída con fines científicos o frenológicos, una práctica relativamente frecuente en el siglo XIX. Otras sugirieron que pudo desaparecer durante alguno de los traslados o exhumaciones realizados en Francia. Lo cierto es que, a día de hoy, el paradero del cráneo de Goya continúa siendo un enigma sin resolver.

Pese a ello, el regreso del pintor a España siguió adelante. Finalmente, en 1919, sus restos fueron trasladados a la Ermita de San Antonio de la Florida, el mismo lugar donde más de un siglo antes había creado una de sus obras más extraordinarias. Pocas veces artista y obra han quedado unidos de una manera tan íntima. Bajo la cúpula que revolucionó la pintura religiosa española descansa hoy el hombre que la imaginó. El visitante que levanta la vista para contemplar los frescos de la bóveda apenas necesita bajar después unos metros la mirada para encontrarse con la tumba del pintor.

Resulta difícil encontrar un lugar más apropiado para su descanso. Porque si las Pinturas Negras representan el universo más íntimo y atormentado de Goya, la Ermita de San Antonio de la Florida conserva quizá una de sus creaciones más luminosas y humanas. Aquí no encontramos al artista desencantado de sus últimos años, sino al observador genial capaz de convertir a los madrileños corrientes en protagonistas de una obra maestra.

Tal vez por eso la presencia de su sepulcro parece algo más que una casualidad histórica. Es como si, después de tantos viajes, encargos y cambios de fortuna, Goya hubiera regresado al lugar donde todavía hoy sigue conversando con Madrid desde las paredes que él mismo pintó.

Una ciudad entera bajo una cúpula_

Es curioso como un edificio tan pequeño ha logrado reunir tantas historias. La Ermita de San Antonio de la Florida nació como una pieza más dentro de un desaparecido Real Sitio junto al Manzanares. Vio pasar a reyes, arquitectos, jardineros, soldados, lavanderas y peregrinos. Fue y sigue siendo escenario de fiestas populares y refugio espiritual para generaciones de madrileños. Inspiró a uno de los mayores genios de la pintura universal y terminó convirtiéndose en su última morada.

Bajo su cúpula conviven todavía el Madrid cortesano y el Madrid popular. El de los paseos ilustrados y el de las verbenas. El de los santos y el de las modistillas. El de la historia documentada y el de las leyendas que se resisten a desaparecer. Quizá por eso resulta imposible contemplar este lugar como una simple ermita. Cada uno de sus muros parece guardar una historia distinta. Cada rincón conserva la huella de una ciudad que ha cambiado tantas veces de rostro que apenas se reconoce a sí misma.

Y, sin embargo, basta levantar la vista para que todo vuelva a aparecer. Los reyes que soñaron La Florida. Los vecinos que acudían a la verbena. Las jóvenes que buscaban marido entre alfileres. El santo que obraba milagros. El pintor que convirtió al pueblo en protagonista de una obra maestra. Todos siguen allí, suspendidos sobre nuestras cabezas y esperan la llegada del visitante y el regreso del sonido del organillo cada mes de junio cuando llega el momento de honrar a este santo tan milagroso.