La firma robada
Casa de María Lejárrega. Madrid, 2020 ©ReviveMadrid
María Lejárraga: la mujer que escribió en voz baja
¿Cuántas veces hemos leído una obra, aplaudido un texto o celebrado un pensamiento sin preguntarnos quién estaba realmente detrás? ¿Y cuántas veces, tras la firma solemne de un hombre, había una mujer escribiendo en la sombra?
Piénsalo un momento. Hoy hablamos de igualdad, de autoría femenina, de visibilidad en todos los ámbitos culturales. Y sin embargo, ¿estamos tan lejos de aquel mundo donde la mujer, para poder ser escuchada, tenía que hablar con voz prestada?
A principios del siglo XX, en un Madrid moderno en apariencia pero profundamente desigual en lo cotidiano, las mujeres tenían nombre en su partida de nacimiento, pero no en la portada de los libros. Podían ser lectoras, inspiradoras, musas... pero autoras, pensadoras, dramaturgas o intelectuales, eso ya era otra historia.
Y en medio de ese tablero, con las reglas marcadas por otros, una mujer escribió sin firmar durante más de cuarenta años. Y no escribió cualquier cosa. Escribió teatro, escribió historia, escribió el alma femenina de toda una época. Se llamaba María Lejárraga.
Su historia no es solo la de una autora oculta. Es la de una inteligencia literaria extraordinaria que eligió el silencio como estrategia para no desaparecer. Es la de una escritora que alimentó con su talento el prestigio de su marido, mientras el mundo aplaudía “su” sensibilidad... sin saber que esa sensibilidad tenía letra de mujer.
Pero ¿fue una elección libre o una obligación disfrazada? ¿Una táctica de resistencia o una condena social asumida con resignación? ¿Un acto de generosidad… o de supervivencia? Juzga por ti mism@.
Un siglo para callar: el mundo de la mujer en España de entresiglos
A finales del siglo XIX y comienzos del XX, España iniciaba una modernización desigual y contradictoria. Las ciudades crecían, la tecnología avanzaba, se fundaban ateneos, universidades, periódicos y editoriales. Se discutía sobre el regeneracionismo, el europeísmo, la necesidad de reformas… Pero esa apertura hacia la modernidad tenía límites muy marcados: la mujer quedaba sistemáticamente al margen del debate público, de la vida política, del pensamiento, de la cultura con mayúsculas.
Aunque algunas voces femeninas comenzaban a hacerse oír, lo cierto es que las estructuras sociales, legales y educativas seguían fuertemente ancladas en un modelo tradicional que asignaba a la mujer un papel subordinado y esencialmente doméstico. A pesar de los avances tímidos en materia educativa o la lenta incorporación femenina al mundo laboral, el imaginario colectivo seguía asumiendo como “natural” que la mujer debía estar en casa, entregada al cuidado de los demás y lejos de cualquier ambición pública.
La ley respaldaba esa concepción. Según el Código Civil de 1889, la mujer casada necesitaba autorización del marido para trabajar, firmar contratos, disponer de sus bienes o participar en la vida pública. En la práctica, esto convertía a la mujer en una menor legal perpetua, sin capacidad plena para decidir sobre su propia vida. En paralelo, el sistema educativo para niñas estaba orientado a la formación moral y doméstica, no al pensamiento crítico ni a la autonomía personal.
Este modelo no solo limitaba las oportunidades reales de desarrollo, sino que moldeaba desde la infancia las aspiraciones de toda una generación de mujeres. Aprendían desde pequeñas que su misión era servir, agradar, sacrificarse. Que su felicidad se encontraba en el matrimonio, la maternidad y la obediencia. Que la escritura, la política, el pensamiento o el arte eran mundos reservados a los hombres.
En este contexto, la mujer escritora era una figura profundamente incómoda. No solo rompía con las expectativas sociales que la relegaban al ámbito privado, sino que desafiaba el orden simbólico establecido: una mujer que pensaba, que escribía, que firmaba, que opinaba era, automáticamente, sospechosa. Se la acusaba de vanidosa, de impropia, de “femenina en exceso” si escribía desde la emoción, o de “demasiado masculina” si lo hacía con firmeza intelectual. Siempre había algo que se le podía reprochar.
La paradoja era clara: la mujer podía inspirar literatura, ser musa, personaje, incluso lectora agradecida, pero no autora. Si escribía, debía hacerlo con discreción, con pudor, casi pidiendo permiso. Muchas recurrieron al anonimato, a seudónimos masculinos o a la firma de un familiar. Otras, como María Lejárraga, aceptaron ceder su nombre para que su obra pudiera ver la luz.
No fue una excepción, sino una estrategia habitual. Las mujeres que querían publicar —y más aún, ser tomadas en serio— sabían que enfrentarse directamente al sistema era perder la batalla antes de empezar. Por eso se infiltraron en él utilizando la única vía disponible: renunciar a su autoría o camuflarla.
Lo más perverso de esta estructura no era solo la exclusión, sino su aparente naturalidad. El silencio femenino no era presentado como imposición, sino como virtud. Se decía que la mujer no hablaba porque no lo necesitaba; que no firmaba porque era modesta; que no pensaba porque era sensible. De este modo, el patriarcado no tenía necesidad de censurar: bastaba con convertir la invisibilidad de la mujer en una forma aceptada —y hasta admirada— de estar en el mundo.
Y así, una generación entera de mujeres cultas, lúcidas, formadas y comprometidas se vio obligada a ocultar su voz para poder participar en la vida cultural. Lo hicieron por amor, por miedo, por pragmatismo, por convencimiento, por supervivencia. Pero lo hicieron. Y el precio fue alto: la historia no las recuerda. O, si lo hace, las menciona como sombras detrás de un apellido masculino.
Ese fue el mundo en el que vivió y escribió María Lejárraga: una España que no prohibía escribir, pero que impedía firmar. Una sociedad que toleraba su talento siempre que no se supiera que era suyo. Un sistema que le permitió escribir… siempre que lo hiciera con la voz de otro.
Las letras vedadas: la mujer escritora como sospechosa_
En la España de entresiglos, la mujer que se atrevía a escribir y, sobre todo, a publicar, no era recibida como una voz nueva y necesaria, sino como una anomalía. No importaba tanto lo que dijera como el hecho mismo de que hablara.
En una sociedad que asociaba la escritura con la autoridad, el juicio crítico y la intervención pública, la simple presencia de una autora suponía una trasgresión del orden simbólico establecido. Significaba salir del espacio privado para ocupar uno público. Y eso resultaba molesto, incluso para muchos hombres de mentalidad liberal que defendían la educación femenina… siempre que esta no llegara a incomodar.
No se trataba solo de que las editoriales rechazaran sus manuscritos o de que la crítica las ignorara. Se trataba de que su propia condición de mujeres convertía sus textos en sospechosos por definición. La inteligencia, la ambición literaria, la opinión argumentada o la crítica social no eran atributos compatibles con la feminidad hegemónica del momento. Por eso, cualquier intento de escribir seriamente se enfrentaba de inmediato a etiquetas que buscaban deslegitimar: sentimental, superficial, excesiva, desequilibrada, imitadora de hombres o, simplemente, intrascendente.
La escritura no era solo un acto solitario frente a la página en blanco. También requería circulación, visibilidad, validación. Y ahí es donde las escritoras se encontraban con una triple exclusión.
En primer lugar, los cafés y tertulias literarias —espacios clave de sociabilidad intelectual— estaban pensados y organizados por y para hombres. Una mujer que se atreviera a frecuentarlos no solo era vista con desconfianza, sino que se exponía a una condena social que afectaba directamente a su reputación personal y familiar.
En segundo lugar las academias, jurados y círculos críticos eran absolutamente masculinos. Allí se decidía qué libros merecían premios, qué nombres eran dignos de estudio, qué obras pasarían a formar parte del canon literario. La ausencia de mujeres en esos espacios suponía que, incluso cuando lograban publicar, sus textos rara vez eran reseñados o analizados con la misma seriedad que los de sus colegas varones.
Y en tercer lugar, las editoriales y revistas —salvo excepciones muy puntuales y generalmente lideradas por mujeres progresistas— aplicaban un sesgo estructural que llevaba a rechazar manuscritos femeninos por considerar que no interesaban al “gran público”, que no eran “comerciales” o que carecían de rigor.
El magisterio como único refugio legítimo_
Ante estas barreras, muchas mujeres con vocación intelectual optaron por la enseñanza como única salida profesional aceptada. Convertirse en maestra era, en cierto modo, una forma socialmente tolerada de ejercer la palabra y el pensamiento, aunque limitada a contextos muy concretos: aulas de niñas, escuelas normales o conferencias femeninas.
El magisterio permitía cierta autonomía económica y un acceso moderado al discurso público, pero al mismo tiempo actuaba como contención: se podía enseñar, sí, pero no opinar libremente; se podía formar, pero sin cuestionar los pilares del sistema.
María Lejárraga conoció bien este camino. Inició su carrera como docente, al igual que muchas de sus contemporáneas, y fue desde ese espacio desde donde empezó a escribir. Pero enseguida intuyó que si quería ir más allá —si quería llegar a las librerías, al teatro, a la vida cultural del país— tendría que asumir otro disfraz.
La inteligencia femenina como paradoja social_
Uno de los mayores obstáculos con los que se enfrentaban las escritoras era la contradicción entre la expectativa de una feminidad dulce, contenida, decorativa… y la realidad de la creación literaria, que exige lucidez, autoridad, posicionamiento. Una mujer demasiado inteligente era incómoda. Una mujer que escribía bien era directamente desconcertante.
Por eso, las mujeres que lograban publicar eran constantemente interpeladas desde la duda: ¿sería realmente ella quien escribió esto? ¿No habrá contado con la ayuda de un padre, un hermano, un marido? ¿No se le habrá ido de las manos la imaginación?
El caso de María Lejárraga es ejemplar en este sentido. Su obra, de una calidad literaria indiscutible, fue celebrada mientras se creyó escrita por un hombre. La crítica aplaudía la “delicadeza”, la “sensibilidad”, la “finura” de Gregorio Martínez Sierra… sin imaginar que detrás de esas páginas estaba la pluma de una mujer. Cuando se supo la verdad, muchos de esos mismos textos fueron releídos con condescendencia o directamente apartados de los estudios serios, como si el mérito cambiara al cambiar el nombre en la portada.
La mujer escritora en la España de entresiglos no fue solo una pionera. Fue, sobre todo, una figura bajo sospecha permanente: sospecha de no saber, sospecha de no escribir, sospecha de querer “demasiado”.
Y por eso, tantas eligieron esconderse. No por falta de talento, sino por exceso de lucidez. No por miedo a escribir, sino por saber demasiado bien lo que pasaba cuando una mujer decía: “Esto lo he escrito yo”.
Escribir bajo otro nombre: seudónimos y estrategias de supervivencia_
Cuando las puertas están cerradas, hay quienes optan por quedarse fuera y quienes buscan una rendija por la que colarse. Eso fue exactamente lo que hicieron muchas mujeres escritoras en la España de entresiglos: encontrar una forma de entrar en el mundo literario sin ser expulsadas al instante.
Y lo hicieron adoptando identidades alternativas: seudónimos literarios, iniciales, anonimato… o, como en el caso de María Lejárraga, cediendo directamente su firma a un hombre.
Estas estrategias no nacían de la frivolidad ni de un afán estético. Eran decisiones profundamente políticas, aunque se tomaran en la intimidad de una mesa de trabajo. Porque para una mujer que escribía, el nombre no era un simple adorno tipográfico. Era, en muchos casos, la línea que separaba la posibilidad de publicar de la certeza del rechazo.
Muchas autoras desarrollaron desde jóvenes una especie de vida literaria paralela. En casa eran hijas, esposas o madres. En los márgenes de sus cuadernos, en los sobres dirigidos a las editoriales, se convertían en otra cosa: hombres de letras, nombres neutros o voces sin firma.
Esta “identidad bifurcada” no respondía solo al deseo de evitar el escándalo. Era una forma de protegerse y, al mismo tiempo, de existir. No se trataba de renunciar a la autoría, sino de suspenderla momentáneamente en favor de la obra.
Algunas consiguieron publicar y abrirse camino en revistas o editoriales. Lo doloroso es que, con frecuencia, cuando más éxito tenían esos textos, menos margen había para desvelar quién los había escrito realmente
Seudónimos masculinos, iniciales y “seudonimia conyugal”_
Los recursos eran variados. Algunas optaban por seudónimos claramente masculinos, como fue el caso de Fernán Caballero (Cecilia Böhl de Faber) o Rafael Luna (seudónimo ocasional de Carmen de Burgos).
Otras utilizaban iniciales neutras, una fórmula muy común entre mujeres jóvenes que querían evitar el estigma de “escritora precoz y atrevida”.
Y muchas más, como María Lejárraga, optaron por la vía más delicada: ceder su obra al nombre de su marido, práctica que hoy podríamos llamar “seudonimia conyugal”.
Esta última fórmula era especialmente eficaz, porque ofrecía un barniz de respetabilidad: la mujer no se exponía directamente. El texto circulaba con el respaldo social de un autor varón, la pareja mantenía la imagen de unidad (al menos en público) y la obra llegaba al lector sin levantar suspicacias.
Pero el coste era alto. Implicaba, en la práctica, renunciar al derecho de ser reconocida como autora. Y con él a los derechos económicos, a los contratos, a los premios, a la memoria.
Detrás de estas decisiones había razones muy concretas. No eran gestos simbólicos, sino actos de supervivencia en un entorno hostil. La publicación de una mujer podía traer consecuencias personales graves: daños a la reputación, tensiones familiares, pérdida de relaciones, incluso amenazas o ridiculización pública.
En ese sentido, el uso del seudónimo literario no solo era una estrategia literaria, era una herramienta de protección. Proteger el buen nombre —no solo el propio, sino el de la familia— era una preocupación constante en una sociedad obsesionada con la “honra” femenina.
En ese marco, ocultar la identidad no era un gesto de cobardía, sino de inteligencia estratégica.
Una complicidad colectiva: crítica, editores y lectores_
Lo más revelador del fenómeno es que no se trataba de un engaño individual, sino de un acuerdo tácito en el que participaban todos los actores del mundo literario. La crítica, los editores y el público sabían —o intuían— que tras muchos textos masculinos había una mano femenina. Pero miraban hacia otro lado.
¿Por qué? Porque el sistema funcionaba así. Y porque cuestionarlo habría supuesto desmontar no solo un autor, sino una lógica entera de prestigio, poder y circulación del conocimiento. Un pacto tácito de silenciamiento que era cómodo para todos… menos para la autora.
La historia de los seudónimos femeninos no es solo una anécdota de la historia literaria, es la radiografía de un sistema cultural que obligó a miles de mujeres a elegir entre la palabra y la firma, entre la creación y la desaparición.
Hoy, al recuperar sus nombres verdaderos, no solo hacemos justicia con sus biografías, reescribimos también nuestra memoria cultural. Porque detrás de cada seudónimo hubo una mujer que no quiso callar y que encontró, pese a todo, la forma de hacerse oír.
MARÍA LEJÁRRAGA: LA VIDA DETRÁS DE LA FIRMA AJENA_
Cuando hablamos de María de la O Lejárraga no estamos hablando solo de una mujer culta que decidió escribir en la sombra. Estamos hablando de una de las autoras más prolíficas, brillantes y culturalmente influyentes de la España del primer tercio del siglo XX.
A pesar de ello, durante décadas su nombre no apareció en ninguna portada, ni en los carteles de teatro, ni en los créditos de las obras que ella misma había concebido línea por línea. En lugar de eso, el público conoció su producción literaria bajo la firma de su marido, Gregorio Martínez Sierra, un editor, empresario teatral y gestor cultural con gran olfato para el negocio y con una reputación literaria que no habría existido sin el trabajo invisible de María.
Detrás de ese nombre compartido —aunque solo uno de los dos figurara oficialmente— subyacía una historia de colaboración desigual, de renuncias asumidas, de ambición contenida y de un talento que tuvo que esperar demasiado tiempo para ser reconocido.
Una mujer educada en un mundo que no la quería visible_
María nació en 1874 en San Millán de la Cogolla, La Rioja, y se trasladó a Madrid siendo joven. Pertenecía a una familia liberal que valoraba la educación, lo que le permitió cursar estudios superiores en una época en la que muy pocas mujeres lo lograban. Estudió Magisterio y más tarde Filosofía y Letras, entrando en contacto con los círculos intelectuales regeneracionistas de la capital.
Desde muy temprano demostró una vocación literaria y una capacidad intelectual extraordinaria, pero también supo muy pronto cuáles eran los límites que su tiempo imponía a las mujeres. El contexto no dejaba lugar a dudas: si quería que sus textos llegaran al gran público, no podía firmarlos con su propio nombre.
Del magisterio a la creación: los primeros pasos de una escritora brillante_
Empezó su carrera como maestra, como tantas otras mujeres con inquietudes culturales. Pero para María, la docencia fue solo el punto de partida. A través de ella conectó con el mundo de la escritura pedagógica, la reflexión social y la actividad cultural.
Fue en esos primeros años cuando comenzó a colaborar con Gregorio Martínez Sierra, por entonces un joven aspirante a autor con muchas ideas y una gran capacidad para hacer contactos, pero sin el talento literario que ella ya poseía.
Así, poco a poco, la colaboración se fue estrechando hasta convertirse en un modelo peculiar: ella escribía; él firmaba.
DEL AMOR A LA RENUNCIA: EL MATRIMONIO SIN DERECHO A SALIDA_
Cuando María de la O Lejárraga se casó con Gregorio Martínez Sierra en 1900, iniciaban un proyecto vital y cultural común. Ella era maestra, lectora voraz y escritora incipiente; él, un editor entusiasta con conexiones en el mundo teatral.
Durante un tiempo, el acuerdo funcionó: compartían inquietudes, se admiraban mutuamente y su relación parecía la de una pareja moderna que caminaba al mismo ritmo.
Pero esa imagen de colaboración igualitaria pronto comenzó a resquebrajarse. Porque, en realidad, no partían del mismo punto: ni legalmente, ni socialmente, ni en lo que se esperaba de cada uno de ellos.
María no solo era esposa. Era también autora. Y, en ese contexto, su condición de mujer casada jugaba en su contra en todos los frentes: desde el legal hasta el creativo.
Durante años, el tándem funcionó como un reloj suizo. María redactaba obras de teatro, libretos musicales, artículos periodísticos, ensayos. Gregorio los presentaba, los negociaba, los representaba y los publicaba bajo su nombre. Ambos sabían lo que hacían, y durante un tiempo, incluso lo justificaron como una solución práctica: era más fácil que un hombre firmara; la obra llegaría más lejos.
Y así fue. Gracias a esa colaboración, el “autor” Gregorio Martínez Sierra se convirtió en una figura reputada en el panorama cultural de la época. Sus obras se estrenaban en los principales teatros de Madrid y Buenos Aires.
Manuel de Falla, Joaquín Turina, Federico García Lorca, Juan Ramón Jiménez, Rubén Darío o Eduardo Marquina colaboraron con ellos… pero siempre fue Gregorio quien recibió los elogios en los estrenos, mientras la verdadera autora y libretista, María, le esperaba en su casa su casa del número 18 de la calle Manuela Malasaña.
La autora real tras una producción cultural imponente_
La dimensión de la obra escrita por María es apabullante. A lo largo de más de cuatro décadas, produjo una cantidad ingente de textos que abarcaban desde la dramaturgia al ensayo pedagógico, pasando por traducciones, biografías y colaboraciones musicales.
Se calcula que la escritora renunció a firmar casi doscientas obras que aparecen firmadas con el nombre de su marido. Entre sus logros más destacados se encuentran:
Las obras teatrales que cimentaron la reputación de Martínez Sierra, como Canción de cuna (1911), que llegó a estrenarse en Broadway y tuvo varias versiones cinematográficas.
Los libretos de óperas y ballets para compositores como Manuel de Falla (El amor brujo, El sombrero de tres picos), en los que María combinó sensibilidad popular, precisión poética y una gran cultura musical.
Los ensayos y artículos de corte social y feminista que escribió en la prensa de la época, muchos de los cuales también circularon bajo la firma de Gregorio.
Traducciones de obras extranjeras, especialmente del francés y del inglés, que ayudaron a introducir el pensamiento feminista europeo en España.
Todo esto fue obra de María de la O Lejárraga. Y sin embargo, su nombre no constaba.
Durante un tiempo, María aceptó el pacto. Sabía que su obra, para ser leída, tenía que camuflarse. Pero con los años, esa estrategia dejó de ser una solución práctica y se convirtió en una trampa.
Un matrimonio sin divorcio: la imposibilidad legal de separarse_
La situación se agravó cuando la relación entre ambos se deterioró de forma irreversible.
Gregorio no sólo disfrutó del dinero, los aplausos y los laureles del éxito de su esposa, también de otras mujeres. A espaldas de la que era su esposa, inició una relación sentimental estable con la actriz Catalina Bárcena, con quien tuvo una hija. La situación era conocida en los círculos teatrales y culturales, y aunque María y Gregorio se separaron de hecho, nunca pudieron hacerlo legalmente.
Y es que, en la España de la época, el divorcio no existía como figura legal. Solo era posible la “separación de cuerpos”, que no anulaba el vínculo jurídico ni permitía a ninguna de las partes rehacer su vida civil. A ojos del Estado —y de la sociedad— María seguía siendo la “señora de Martínez Sierra”.
Esto suponía un obstáculo tremendo en todos los sentidos: no podía desvincularse del apellido, ni gestionar libremente su patrimonio, ni reclamar públicamente lo que era suyo sin exponerse a un escándalo. Era una mujer abandonada, pero jurídicamente atada. Separada, pero no libre.
Mientras Gregorio vivía abiertamente con Catalina Bárcena, María permanecía en un segundo plano. No compartían casa ni vida cotidiana, pero sí compartían autoría, derechos y dependencia legal.
Gregorio continuaba firmando las obras que ella escribía, recibiendo el reconocimiento, los contratos y las retribuciones. Y lo más doloroso: ella no podía hacer nada para evitarlo. No podía reclamar públicamente su autoría sin desencadenar un escándalo. No podía exigir una retribución legal por su trabajo sin poner en juego su reputación. Y, sobre todo, no podía desvincularse de un apellido que ya no representaba su vida, pero sí seguía condicionando su existencia.
Cuando la ley perpetúa la desigualdad_
Gregorio, a pesar de haber formado una nueva familia, siguió beneficiándose del capital cultural, legal y económico que ese matrimonio le proporcionaba. María, en cambio, quedó atrapada en una relación rota de la que no podía salir.
Y aunque intentó rehacer su vida profesional —sobre todo durante la Segunda República—, esa unión no disuelta siguió persiguiéndola incluso después de la muerte de Gregorio.
Cuando él falleció en 1947, los derechos de autor pasaron legalmente a la hija que tuvo con Catalina Bárcena. María, que los había generado, no figuraba en ninguna parte. A ojos de la ley, María Lejárraga no tenía ningún derecho sobre la obra que había creado. No solo no había podido firmarla; ahora tampoco podía cobrar por ella.
Y en ese momento, ya en el exilio, con casi ochenta años y sin apenas recursos, María tomó una decisión que cambiaría para siempre la lectura de su vida y de su obra: hablar.
Gregorio y yo: Una verdad que nadie podía seguir negando_
En 1953, María publicó su obra más personal y más reveladora: Gregorio y yo: medio siglo de colaboración. En ella no solo relataba la historia de su vida junto a Gregorio, sino que desmontaba con claridad —y con pruebas— el mito de la autoría exclusiva de su marido.
Contó cómo habían trabajado codo con codo, cómo ella había escrito las obras, cómo él se limitaba a gestionar, revisar, y actuar como intermediario con editores, teatros y músicos.
El libro no era un ajuste de cuentas rencoroso, sino una reivindicación serena, escrita con elegancia, sin insultos ni dramatismos innecesarios. Pero su contenido era demoledor. María no solo reclamaba lo que le pertenecía; revelaba el funcionamiento de una estructura cultural que había permitido, sostenido y aplaudido el borrado de una autora a plena luz.
La frase más conocida del libro —y quizás la más elocuente de toda su obra— resume la situación con precisión:
“He tenido que proclamar mi maternidad para cobrar mis derechos de autora.”
Es una declaración desgarradora. Porque no solo habla de dinero. Habla de identidad. Habla de cómo una mujer se ve obligada a declarar que es la madre de su obra porque, de otro modo, esa obra se le arrebata.
La publicación de Gregorio y yo fue un golpe de realidad para el mundo literario. Muchos sabían, o sospechaban, que la sensibilidad tan característica de las obras de Martínez Sierra no era exclusivamente masculina.
Algunas voces lo habían insinuado. Pero hasta entonces, nadie lo había dicho con claridad, pruebas y nombre propio.
El libro generó incomodidad. La crítica evitó hacer ruido. Los medios no lo destacaron. Pero había cambiado: ya no se podía seguir hablando de Gregorio sin hablar de María.
A partir de entonces, aunque lenta y parcialmente, se inició un proceso de revisión que pondría en cuestión la autoría oficial de muchas de las obras firmadas por él. Y lo más importante: se abrió una grieta en el canon literario que obligó a mirar con otros ojos la historia cultural reciente, a leer de otro modo la historia literaria del siglo XX.
Una muerte sin justicia: sin reconocimiento, sin patria, sin firma_
El largo exilio de María Lejárraga la llevó a establecerse en diversos países, entre ellos Francia, México y Estados Unidos. Fue en estos destinos donde no sólo enfrentó la soledad del destierro y las apreturas económicas, también padeció, tal vez, el último de sus desencantos profesionales, una experiencia tan insólita que bien podría parecer sacada de un relato de ciencia ficción.
María, residente en California y urgida por la necesidad económica, presentó un guión a los estudios de Walt Disney. La obra, titulada Merlín y Vivian, o la gata egoísta y el perro atontado, era un delicado cuento que relataba la historia de un perro ingenuo y leal que se enamora perdidamente de una gata presumida y altiva. Sin embargo, a las pocas semanas, el manuscrito le fue devuelto sin mayor explicación: los productores no mostraron interés alguno en desarrollarlo.
Pocos años más tarde, en 1955, Walt Disney estrenaba La dama y el vagabundo, una película cuya trama evocaba de manera inquietante el argumento del guión de María. Ella misma nunca ocultó la sospecha de que su historia había sido, si no plagiada, al menos "reinterpretada":
“La enviamos a Walt Disney, la tuvo un par de meses y la devolvió diciendo que no admitían más que las obras que habían encargado. Después, hizo una película, La dama y el vagabundo, que era la misma historia, sin más cambio que haber convertido la gata en perra elegante. Esta vez no quise protestar, ¿para qué?”.
María de la O Lejárraga
Después de su paso por México, donde también colaboró con círculos culturales y literarios, María se trasladó definitivamente a Buenos Aires. Fue allí, en la capital argentina, donde falleció en 1974, pobre, exiliada y casi olvidada por su país natal.
Su longeva existencia, que rozó el siglo de vida, constituye no sólo una de las biografías más conmovedoras y trágicas de nuestras autoras más brillantes, sino también el retrato de una generación de mujeres excepcionales, cuya voz fue acallada por una sociedad que, sistemáticamente, las relegó a la sombra. María Lejárraga, incansable y lúcida, encarna el destino de tantas creadoras silenciadas, cuya obra y talento quedaron arrinconados por los prejuicios de su tiempo.
LA FIRMA EN LA SOMBRA, LA VOZ EN LA HISTORIA_
La historia de María Lejárraga no es solo una historia individual. Es un espejo que refleja la experiencia de miles de mujeres que escribieron, pensaron, crearon… pero no firmaron. O lo hicieron a través de otros, borrándose a sí mismas para que su obra pudiera sobrevivir.
Durante décadas, la figura de María vivió a la sombra del prestigio de su marido, pero su legado, su obra, su perseverancia, acabaron por imponerse a esa sombra.
Hoy la reconocemos como lo que fue: autora plena, dramaturga lúcida, pionera feminista y testigo directo de una época que no supo —o no quiso— entender la magnitud de su talento.
Hoy, al leer el nombre de María Lejárraga donde antes solo figuraba el de Gregorio Martínez Sierra, estamos devolviendo a una autora lo que siempre fue suyo: su voz, su nombre, su lugar en la historia.
Y con ella, hacemos visible también a todas aquellas que no pudieron contarlo, que murieron sin firmar, que escribieron para otros, sabiendo que el mundo no estaba preparado para leerlas con su propio nombre.
Este homenaje es para María, pero también para ellas. Para quienes para quienes fueron olvidadas antes de ser descubiertas. Porque cada vez que rescatamos una firma silenciada, la historia se vuelve un poco más justa. Y nuestra memoria colectiva, un poco más completa.
María de la O Lejárraga García (San Millán de la Cogolla, 1874 – Buenos Aires, 1974)
“A la sombra que acaso habrá venido -como tantas veces cuando tenía cuerpo y ojos con que mirar- a inclinarse sobre mi hombro para leer lo que yo iba escribiendo”
